對于許多創(chuàng)作者來說，小劇場的空間雖小，但它意味著能在舞臺元素的調(diào)度上有更多的可能性，很多成熟戲劇人出發(fā)的起點都是在小劇場，有的甚至一直堅持在進行當代小劇場的創(chuàng)作。近些年，我們欣喜地發(fā)現(xiàn)在林兆華、易立明、孟京輝等小劇場實驗者之后，涌現(xiàn)出了丁一滕、張慧、繆歌等個人風格強烈的創(chuàng)作者，他們在近年的小劇場舞臺上交出了一部部代表著創(chuàng)作初心，同時也代表著時下部分年輕觀眾審美喜好的“作業(yè)”。在紀念中國當代小劇場40年之際，我們將他們聚攏，聆聽這些正趨于成熟的青年創(chuàng)作者，這些年思考如何繼續(xù)一場場空間實驗，同時，上一代的創(chuàng)作者易立明和觀察者李晏，也對這些后輩們提出了好奇的問題。
【前輩提問】
易立明：年輕的戲劇工作者，你覺得“戲劇能夠做什么？”
李晏：“如果回到初始，讓你重新選擇，你還會選擇戲劇嗎？”或“當遇到極端情況，讓你在生活和戲劇之間選一個，你選哪個？”
1 丁一滕(青年戲劇導演/演員)
代表作品：《竇娥》《新西廂》《我不是潘金蓮》
曾受邀去丹麥歐丁劇團學習交流，由此開啟導演創(chuàng)作方面的探索。近年來，丁一滕通過所學，將當代西方戲劇元素與中國戲曲融合，提出了“新程式戲劇”理念，創(chuàng)作出了《竇娥》《傷口消失在茫茫黑夜中》《新西廂》等一系列“新程式”小劇場作品。2022年，他的首部大劇場話劇《我不是潘金蓮》上演，這部作品里他將自己多年來探索的“新程式戲劇”淋漓盡致地展現(xiàn)。一直以來，丁一滕的作品始終保持自己獨特的舞臺美學表達與藝術思想，展現(xiàn)了中國青年戲劇人新的創(chuàng)作思路。
【回答前輩】
答易立明：我希望看戲劇真正成為國民的一個習慣。因為在歐洲，很多地方雖然并不富庶，但戲劇早已成為大多數(shù)人的生活方式之一。從觀眾的角度說，我希望戲劇真的漸漸成為他們生活中最重要的組成部分。對于藝術創(chuàng)作者而言，我希望戲劇能夠成為他們每個人真正終身熱愛的職業(yè)。
答李晏：如果在生活與戲劇之間選擇，我依然還是選擇戲劇。我的母親是醫(yī)生，或許我往這個方向發(fā)展也不錯，但其實我在初中的時候，就堅定地選擇了做戲劇。十二歲時，我就立志要站在舞臺上演300個角色，一直到今天，我沒有熱愛過其他的東西。
【創(chuàng)作手記】
丁一滕：我是從小劇場創(chuàng)作起家的，從與孟京輝導演合作排演《女仆》《尋歡作樂》等作品開始，到后來自己去到世界上最受尊崇的實驗劇團丹麥歐丁劇團，跟隨尤金尼奧·巴爾巴先生學習他們的小劇場概念，無論是觀演關系，還是表演與身體對觀眾的影響等層面都有了一定的認識。在這一戲劇人類學的影響下，我在自己的戲劇創(chuàng)作當中融入中國戲曲的元素，并開拓出了“新程式戲劇”的概念，這其實也在一定表演層面上，有了一些精進，在表演與觀眾的關系上面，也一直在進行探索。
我的創(chuàng)作階段還是很明確的，第一個階段主要是作為演員在表演上的探索，不僅作為演員學習了歐丁的戲劇表演方法，同時也在中國戲曲的表演上有了學習和融合。第二個階段，就是在導演層面的研究，既有對于東、西方的各種題材，以及空間調(diào)用的研究，對于如何解構(gòu)或編排一個作品、如何設計調(diào)度舞臺等這些層面均有了一些精進。第三個階段，對于文學層面有了進一步的接觸，像《我不是潘金蓮》以及后面的《一日三秋》等文學作品，怎么去解讀和理解這些文學，對于導演而言是要下苦功夫，需要進一步對美學進行全面接觸與探索的。
說回這些年的創(chuàng)作，我自己最滿意的一個作品是《竇娥》，這是一個很純粹的作品，也是最有感情的?！陡]娥》不僅在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演過，也在英國倫敦南岸藝術中心上演過，走遍了世界，包括全國很多地方，它保留了那一階段對于我個人而言，很純粹的創(chuàng)作初心?！陡]娥》是我從歐丁劇團回來后創(chuàng)作的第一個戲，帶著很濃重的對于戲劇的遐想，雖然那時看似形式挺稚嫩的，但展現(xiàn)了那一時期，我的一顆非常炙熱的創(chuàng)作心靈。
我覺得創(chuàng)作方法有很多，呈現(xiàn)作品的文本也有很多，其實每一個戲劇人都應該具有一個獨屬于自己的表達方式，得堅定地去尋找自己的方法論，自己的“手藝”很重要。比如近期我看到的非常優(yōu)秀的小劇場作品《一只猿的報告》，它在演員的肢體語言里面有鮮明的賈克·樂寇詩意，也有當代青年人一種很強烈的肢體表達，作品很有溫度。
其實我在學習歐丁的戲劇表演方法與中國傳統(tǒng)文化的基礎上，發(fā)展出了一套自己美學體系與創(chuàng)作實踐，其實它也是漸漸在成形和逐步完整的一個過程當中。像年輕的創(chuàng)作者，他們愿意從我的方法當中有所借鑒，我覺得是非常好的。在這種融合和互相的學習當中，其實就可能出現(xiàn)新的東西，因為我的創(chuàng)作理念，也不是說照搬歐丁劇團或轉(zhuǎn)行做了一個戲劇導演。我只是把自己最認可和具有可能性的幾種表現(xiàn)方式進行了融合，這種融合不僅需要大膽，也是需要智慧的，如果有心人也愿意這么做的話，我覺得這也是一條路。
2 張慧(青年戲劇導演/編劇)
代表作品：《我是月亮》《學一學鴿子》《背叛》《進化論》《雜拌、折羅或沙拉》
張慧雖然不屬于業(yè)內(nèi)高產(chǎn)型導演，但她憑借穩(wěn)定的藝術創(chuàng)作能力與獨到的戲劇審美，在很多年輕觀眾心里占有了一席之地，她的每一部小劇場作品都擁有著非常強勁的思考能量。張慧的作品有著鮮明的個人創(chuàng)作風格，兼具娛樂性與實驗精神，能夠讓觀眾從她的作品里深切感受到創(chuàng)作態(tài)度，是青年女性導演中的代表。繼去年話劇《雜拌、折羅或沙拉》之后，導演張慧再次擔任編劇的作品《單寧》，今年連續(xù)第二年亮相烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。
【回答前輩】
答易立明：我在這方面并不很保守。我只想好好地努力排戲，去挖掘戲劇本身的藝術功能，這才比較有意思。至于人們常說的，戲劇具有治愈、社交等各種功能性，反而對這些我沒有很感興趣。
答李晏：我有可能會選擇電影，我并沒有特別絕對的概念。
【創(chuàng)作手記】
張慧：我希望小劇場創(chuàng)作者能多多探索真實的人性真相。我們中國的文化包裹性較強，很多集體無意識的東西也比較多，怎么樣去沖破這些束縛，哪怕去做一些冒犯的事情，把它們層層剝開，看到人性與事件本源，這才是所謂藝術創(chuàng)作真正的意義所在。
因為小劇場離觀眾非常近，無論作品是否最終強調(diào)去重現(xiàn)生活幻覺的演出，是不是演員存在于此時此刻的時空，他的情感、他的狀態(tài)，哪怕他現(xiàn)在演的不是一個特別還原生活的作品，這些都非常要求演員的表演狀態(tài)，所以在小劇場創(chuàng)作的領域里，我比較看重演員表演的真實與分寸感。比如《雜拌、折羅或沙拉》，這部作品表達了那一時期的我，很多非常真實的想法。尤其當時疫情發(fā)生，無論對于個人還是整個行業(yè)乃至于全世界，都帶來了影響，由此我會有一些感受與思考。這部作品讓我比較有成就感的地方體現(xiàn)在兩個方面：一方面我表達了自己想對世界說的話，另一方面，我嘗試了在戲劇方面想去做的一些探索。但我覺得創(chuàng)作特別看緣分，包括你遇到怎樣的合作者、演員。特別是我自己寫的戲與排戲，我很需要優(yōu)秀的演員作為戲劇藝術的核心，但這個事也是可遇而不可求的。
以前作為導演，我更像是一個非常兢兢業(yè)業(yè)的二度創(chuàng)作者，我會非常認真地挖空心思吃透劇本的一切。而現(xiàn)在自己來做編劇，相對而言，比過去更難。因為從概念開始，到很多細節(jié)都是自己來創(chuàng)作的，我沒有經(jīng)過所謂的編劇訓練，我所有的編劇經(jīng)驗與訓練，都是在當導演的過程當中積累而成。或許這樣反而會讓我更有成就感，作品表達更自由，更貼近自己。
我覺得未來的小劇場創(chuàng)作，大家整體還可以更加大膽一點。像我最喜歡李建軍的《變形記》，這個作品就是我想排的戲。一方面，李建軍作為導演非常關心當下的生活，且關心得非常真實與真誠，不是惺惺作態(tài)，他保持了生活很多非常粗糙不堪的狀態(tài)。我很喜歡他對于戲劇舞臺呈現(xiàn)與表演樣式的挖掘與突破，他作為導演對于整個作品的掌控，我沒有看出他明顯的破綻，或某個細節(jié)沒有考慮到，他是真正的創(chuàng)作者。
3 繆歌(青年戲劇導演/演員)
代表作品：《偶然的必然事件》《金龍》《杏仁豆腐心》
繆歌導演的作品常常以細膩溫暖、洞悉人心著稱，因而其作品打動了很多年輕觀眾的心。觀眾評價，他的作品平淡中藏著暗潮洶涌，經(jīng)常將殘忍和尖銳躲在荒誕喜劇背后?？姼璧淖髌窌r刻關注那些普通人或底層小人物的生活與故事，是非常具有人文情懷的青年導演之一。
【回答前輩】
答易立明：在劇場通過戲劇創(chuàng)作者的表達，觀眾的回應，形成看法，大家彼此真誠地打開自己，才是當代劇場的意義。戲劇提供了一個空間，我更希望大家來進行一些探討，要敢表達。
答李晏：身邊有人在來，有人在離開，也經(jīng)常經(jīng)歷歡聚和告別。戲劇給我很多生活的滋味，被我濃縮在劇場與作品里。如果再讓我重新選一次，我想像現(xiàn)在這樣慢慢地過一種生活，是不是也挺好。
【創(chuàng)作手記】
繆歌：在進入導演專業(yè)學習之前我有過理工科的大學學習經(jīng)歷，并且是以化學為主要專業(yè)的學科，所以我已經(jīng)形成了嚴謹認真的個人習慣。進入到戲劇學院學習之后，有相當長的一段時間還不是很適應藝術類的學習規(guī)律，最初我個人的思維模式和藝術專業(yè)有巨大的沖突，我總是習慣用理性的分析代替感性的表達，所以吃了很多的苦頭，這些年創(chuàng)作過程中我也一直在改變和糾正自己。我認為一個人的性格會全方位地影響他作品的藝術呈現(xiàn)，所以一個人的創(chuàng)作風格是怎么樣的就可以直接看見創(chuàng)作者本人，只要創(chuàng)作者足夠真誠，他當下的作品就是他為人的全部體現(xiàn)。目前，我還在精益求精著，很痛苦也很快樂。
這些年的藝術創(chuàng)作中，我一直在觀察人也一直在了解人，不同的人，不同的生活，不同的命運，這些構(gòu)成了這個復雜的社會?！缎尤识垢摹肥俏医┠晖瓿啥缺容^高的一個作品，我把那個時間下，我對生活的理解和人的情感做了自認為比較全面的理解和表達，比較細膩且自如，演職人員也都配合得特別流暢，我很感謝他們。在創(chuàng)作上，我談不上探索，就是積極認真地在排自己能夠理解的劇本，并借此表達觀點和態(tài)度。我沒有在排演形式上有過任何超越，也從沒想過從形式入手去實現(xiàn)一些我一直堅守的原則。
但我始終覺得，做小劇場作品需要“勇氣”。首先是制作方一定要有勇氣和膽量去做有意義的作品，現(xiàn)在我們被資本和娛樂綁架得太緊，以至于在享受這種桎梏。其次是國內(nèi)現(xiàn)在的小劇場場地太少，符合演出條件的小劇場更少。很多小劇場劇目排演出來之后都轉(zhuǎn)到大劇場去演出了，觀眾人數(shù)是多了，但同時損失了這個戲的特質(zhì)。小劇場離觀眾更近，就一定要利用好這個近距離，走近觀眾，走進他們的心，要與觀眾一起呼吸，這是小劇場的節(jié)奏。越小越精，但也越小越難，或許小劇場的邊界就是創(chuàng)作者是否愿意打開與觀眾交流的那薄薄的一層紗吧。舉個例子，近幾年沉浸式戲劇離我們越來越近，越來越多地被提及，好似它是一個新奇的舞臺形式，其實不然。它只是換了一個演出的觀演關系而已，場地變小了，觀眾離演區(qū)更近距離，演出場地不再是傳統(tǒng)的位置劃分。除此之外，它與其他演出沒有半點區(qū)別，它之所以新鮮，就是因為它之前出現(xiàn)得少而已，它也一定不是小劇場可以或需要拓展的邊界。
其實在小劇場的創(chuàng)作里，想要繼續(xù)，最重要的還是要回到基本功。一定真誠地表達，夯實劇本基礎，不停訓練基本功。是否敞開心扉只能靠自己來決定，關乎能力，也關乎創(chuàng)作者的選擇。就堅持做自己想做的作品，多看多學多思考吧。（來源：新京報）
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